重复是节奏的死敌。故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更。

一个故事中两个最强烈的场景往往是最后两幕的高潮。在银幕上，它们常常仅隔十到十五分钟。因此，它们不能重复同样的负荷。如果主人公得到了他的欲望对象，使最后一幕的故事高潮成为正面，那么倒数第二幕高潮则必须是负面。你不能用上扬结局来铺设上扬结局……（同样）不能用低落结局来铺设低落结局……当情感体验重复时，第二个事件的力度将会减半。

另一方面，一个故事可用反讽作为高潮，一个既正且负的结局……反讽尽管有正有负，但二者绝不可以平衡。否则，正负价值将会互相抵消，故事将以平淡无味的中性结局。

作者通过仔细的思考和感觉，研究反讽，并确定它到底应向哪边倾斜，然后设计出一个倒数第二幕高潮，与故事总体的情感负荷构成矛盾。

在主情节和次情节之间，或者在多情节的各个不同情节线之间，具有四种可能的关系。

1.次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片。

2.次情节可以用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。

多情节影片正是根植于主题的对立与变异这一原理。多情节没有一个从结构上统一讲述过程的主情节脊椎。相反，一系列情节线要么互相交错，如《人生交叉点》，要么通过一个中心事物来连接，如《二十美元》中那张从一个故事飘向另一个故事的二十美元钞票……故事中只是有一串“肋骨”，但每一条单独情节线的强度都不足以把我们从第一个场景带到最后一个场景。那么，究竟是什么东西将影片融合成一个整体？一个思想。

多情节勾画出某一特定社会的形象框架，但是，与静态的非情节不同的是，它将小故事编织在一个思想周围，所以这些群像充满了生命力……它捕捉了文化和社群的精华……

3.当主情节的激励事件必须推迟时，则可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述。

一个迟到的主情节……在前三十分钟留下了一个故事真空，这个真空必须由次情节来填补，一则为了保持观众的兴趣，二则为了让观众更多地了解主人公及其世界，以便对激励事件做出一个全面的反应。伏笔式次情节对主情节进行戏剧性解说，使其解说性内容以一种流畅的间接方式被观众吸收。

4.次情节可以用于为主情节制造纠葛。

这第四种关系是最重要的：利用次情节作为一个额外的对抗力量源。例如，在典型的犯罪故事中安插爱情故事……这些次情节增加了人物的深度，使观众从主情节的紧张或暴力中得到一种轻松或浪漫的调节，但是，它们的首要目的是要让主人公的生活更加艰难。

主情节和次情节之间重心的平衡必须小心控制，不然，作者便有失去主要故事焦点的危险。伏笔式次情节若误导观众混淆类型，则尤其危险。

而且，如果主情节和次情节的主人公不是同一人物，那么必须小心谨慎，不要让次情节的主人公产生太多移情作用，以致喧宾夺主。

为了收敛次情节的发展，其中的有些成分——激励事件、幕高潮、危机、高潮或结局——都可以保留在画外。

从另一方面而言，如果在创作剧本的过程中，你的次情节似乎要求更强的关注和移情，那么你就必须对总体设计进行重新考虑，并将你的次情节变成主情节。

如果一个次情节并没有从主题上与主情节的主控思想构成矛盾或回响，如果它并没有为主情节的激励事件铺设伏笔或为主情节的动作制造纠葛，如果它只是自顾自地往前跑，那么，它会将故事从中间分割，并毁灭故事效果。观众明白审美统一性的原理。

银幕剧作是一门变精神为物质的艺术。我们为内心冲突创造视觉关联——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来间接而不可名状地表达内心的思想和情感。因此，小说中的内在生活必须在银幕上重新发明。（小说中关于人物内心冲突的描写若无法转化成视觉情节，观众便有可能迷惑不解。）

当面临那些不可调和的选择时，如进度VS移情，明智的作家会对故事进行重新设计，以保留其精华。你可以自由地打破或篡改常规，但只能出于一个原因：为了用某种更加重要的东西来取代它。